¿Cuándo descubriste tu vocación por la música?

En realidad, no podría localizar el momento preciso. Nací en una familia de músicos, por consiguiente, el ambiente musical estaba dentro de mi propia casa, y contrariamente a otros casos en los que la niña o el niño son empujados forzadamente hacia el estudio y cultivo de ciertas inclinaciones, en mi caso no hubo necesidad de ello. Mi vocación estaba latente. Los primeros recuerdos que tengo son solfeando y con un violín en la mano, que debe haber sido a la edad de 5 a 6 años.

En ocasiones has mencionado a dos grandes maestros, entre otros, cuyas enseñanzas han sido determinantes para ti: Stefan Wolpe y Miguel Bernal Jiménez.

La principal influencia que recibí de mi contacto con Wolpe consistió en la apertura hacia horizontes musicales y humanísticos en general, completamente desconocido para mí hasta entonces. El haberlo conocido fue vital, pues no solamente en lo musical tuvo tantas cosas que transmitirme, sino también relación con otros aspectos interdisciplinarios y con la actitud del artista, y particularmente del compositor, hacia otros fenómenos de la vida y de la humanidad. Especialmente, y de una manera más específica, Wolpe me abrió el camino hacia un entendimiento grande y verdaderamente valioso de la escuela del serialismo.

Por otro lado, lo más importante que recibí del maestro Miguel Bernal Jiménez fue el acercamiento hacia el conocimiento profundo, fácil, verdadero y duradero de la técnica y práctica de los compositores; él puso en mis manos, y de una manera simple, el medio para aprender el oficio de componer.

¿Cómo definirías tu paso por el serialismo?

En el serialismo me inicié tal como todos los compositores: tuve que pagar mi precio y mi paso por esta disciplina. Mi primera obra serial fue Tres invenciones para flauta y viola.

En 1955 te vas becado a la Juilliard School of Music, ¿qué fue lo más relevante de esta experiencia?
Creo que lo más importante durante mi estancia en esa escuela fue el contacto con músicos de una calidad profesional superior, tanto entre los maestros, como entre los alumnos, Precisamente fue aquí donde conocí a Stefan Wolpe, que como tú sabes fue discípulo de Anton Webern.

En 1971 obtienes la beca de la fundación Guggenheim y te vas a trabajar al laboratorio de música electrónica de Columbia-Princeton. ¿En qué consistieron tus estudios e investigaciones?
Los trabajos de investigación que realicé gracias a la beca fueron específicamente dedicados a la búsqueda dentro del área de la música electrónica. Debo decir que mi inicio dentro de la música electrónica había sido anterior al otorgamiento de esta beca, ya que había realizado antes algunas obras de teatro musical, en las cuales una parte muy importante del evento estaba dedicada a la música electrónica.

Cuatro años después te integras al CIRM (Centre International de la Recherche Musicales)…

Efectivamente, mi trabajo en el CIRM de París fue dedicado a la música electroacústica. Aquí realicé algunas obras, entre ellas, el ballet Móbile, que fue estrenado por Sara Pardo hacia fines de 1978, en París.

¿Quiénes son los creadores más importantes para ti, cuya enseñanza has asimilado?

En cierto lugar Otto Mayer Serra dice que “he asimilado enseñanza”, y creo que tienen razón. Sin embargo, creo que es el caso común de todos los compositores. No creyendo en un sistema infalible y establecido para la enseñanza, ni de la dirección de orquesta, ni de la composición, pienso que la única manera de formar un compositor es asimilando las creaciones que se han escrito hasta el momento mismo en que él las lee y conoce.

En mi caso, puedo decir que las gentes más importantes han sido desde compositores de época muy remotas, como Machault, Gesualdo, Monteverdi, hasta colegas y compañeros que pertenecen al medio contemporáneo como yo. Compositores que admiro particularmente son Bela Bártok y Luciano Berio, entre otros.

Volvamos ahora a tu labor musical en México, que ha sido tan rica y diversa. ¿Con qué finalidad se forma el grupo “Nueva Música de México”, allá por 1960?

Mira, este grupo fue fundado con los objetivos primordiales de ofrecer una especie de frente de oposición a la programación musical que hasta entonces se estaba haciendo tan anodina (no muy lejos de la que se efectúa 20 años más tarde) en las diferentes instituciones dedicadas a la promoción de conciertos.

El grupo estaba formado, si mal no recuerdo, por Francisco Savín, Joaquín Gutiérrez Heras, Raúl Cosío, Rocío Sanz, Leonardo Velázquez, Guillermo Noriega, Rafael Elizondo y un servidor.

Nueve años después, o sea en 1969, te reúnes con otro grupo de músicos y fundan la Sociedad Mexicana de Música Contemporánea. ¿Qué perseguían con ello?

Esta sociedad la fundamos Mario Lavista, José Luis González, Héctor Quintanar y yo. Nuestras metas básicas eran ofrecer conciertos, grabar discos y llevar un amplio programa de ediciones. Asimismo, nos propusimos publicar un boletín o revista dedicada a la difusión de la música contemporánea. Hasta la fecha creo que lo único que se logró fueron unos conciertos aislados, la edición de dos o tres discos, cero partituras y cero boletín.

Creo que este tipo de grupos está condenado al fracaso en un medio como el de México, en el cual cada uno “tira por su lado” y realmente el peso del trabajo siempre recae sobre una persona. No se puede culpar, a nadie, creo que esta situación es el producto del pésimo espíritu de equipo que priva entre nosotros los mexicanos.

¿Podrías decir lo mismo de tu experiencia en la creación del grupo interdisciplinario “El carro de Osiris”?

La creación de este grupo se debió no solamente a mis iniciativas, sino que en este caso ha tenido mucho que ver la inquietud y entusiasmo de gentes como Alicia Urreta, su hija Pilar, y José Antonio Alcaraz. Fue nuestra intención crear un grupo interdisciplinario para la realización de eventos que en México no se ven, sobre todo, a nivel profesional.

Por desgracia, y otra vez vuelvo a recalcar el hecho, en México el espíritu de grupo y de equipo no prospera, lo que ha hecho que los trabajos de “El carro de Osiris” hayan quedado temporalmente suspendidos. Sin embargo, abrigo la esperanza de que en un futuro próximo se reaviven los deseos y volvamos a integrarnos.

Respecto al trabajo interdisciplinario me gustaría apuntar que en distintas épocas de mi producción musical me he sentido muy inclinado a este tipo de creación. Mis piezas o mis intervenciones dentro de las áreas de multimedia, teatro musical, mixmedia e intermedia, obedecen al afán de un trabajo interdisciplinario, y buscando naturalmente el contacto con profesionales de otras artes para ampliar mi campo de expresión y búsqueda de nuevos lenguajes, influidos por otras disciplinas.

¿Podrías clasificar las etapas por las que ha pasado tu producción musical?

Creo que en términos generales podría apuntar tres:
La primera se caracteriza por un proceso de experimentación muy extenso dentro del lenguaje politonal; la segunda, en la que hay un intento de regreso hacia un formalismo, a través de un anacrónico lenguaje serial; y la tercera, que es una amplia incursión dentro de los lenguajes más “abiertos” y experimentales.

¿Qué tipo de búsqueda te orillaron a incursionar en la música aleatoria?

Pensando en la incursión en estos lenguajes “abiertos”, de los que te hablaba hace un momento, es que me he decidido prácticamente por un culto hacia cierto “aleatorismo” dentro de mis últimas obras. Podría explicar esto más ampliamente diciendo que comparto el criterio de la mayoría de los compositores que han dedicado sus esfuerzos a este estilo.

Creo que el intérprete, de una manera muy clara, debe contribuir al buen resultado de la obra, junto con el compositor, a aportar toda su información e interés y no solamente concretarse al “cumplimiento de un deber”, como es el caso de su actuación en obras de otra “escuela”, exageradamente puntuales y académicas.

Como resultado de tu adhesión a la forma abierta, y más específicamente a la indeterminación práctica introducida por Cage en los años cincuenta, compones varias obras pertenecientes a esta corriente. ¿Podríamos considerar tus obras de multimedia como obras abiertas?

Creo que una obra de multimedia no necesariamente se puede considerar una obra “abierta”, ya que justamente multimedia quiere decir medios múltiples. En la elaboración de una obra interdisciplinaria el lenguaje y la programación estéticos quedan en manos de los integrantes del grupo interdisciplinario, y no necesariamente tiene que se dentro de una corriente abierta.

Sin embargo, en términos generales, como este tipo de obras han sido realizadas por artistas de mentalidad completamente actual y que practican de cierta forma el “indeterminismo” o ciertas corrientes abiertas, siempre queda un gran margen de improvisación.

Entrevistó: María Ángeles González