Steven Loza: En casi todas las biografías de Blas Galindo se dice que el compositor es de origen indígena. Me gustaría aclarar ante todo que si bien nació en San Gabriel, Jalisco, Galindo no debe ser considerado como perteneciente a la cultura aborigen de México, aunque por su sangre corra alguna porción de innegable estirpe indígena. Por otra parte, Manuel Enriquez, uno de los primeros compositores del México de hoy, es también originario de Jalisco, de Ocotlán, municipio con una fuerte raigambre huichola.

Me gustaría discutir con ustedes el tema del nacionalismo en la música mexicana, especialmente en referencia a los compositores importantes como Chávez, Revueltas y el Grupo de los Cuatro. Cómo se manifiesta la presencia indígena en la música mexicana, ya sea sinfónica o de cámara. Cómo se ha considerado la postura nacionalista a lo largo de la historia reciente de la música de México. Quizá pudiésemos comenzar con el tema de la etnomusicología mexicana, ya que Manuel Enríquez fungió como director del CENIDIM, centro de tanta importancia por lo que se refiere al estudio de las músicas indígenas y populares.

BLAS GALINDO: Bueno, mira, voy a empezar por decir algo que generalmente no digo. La música indígena de México está por investigarse, porque a lo largo del tiempo ha sufrido tales alteraciones que evidentemente la música indígena actual es muy diferente a la prehispánica. Una de las cosas que lamento yo personalmente es que los misioneros llegaron a México, en el siglo XVI, junto con los soldados, generalmente sabían música, ejemplo de lo cual son fray Pedro de Gante y fray Bernardino de Sahún. Fray Pedro estableció la primera escuela de artes y oficios –y de religión- en Texcoco en 1524. En ella enseñó órgano y canto a chamacos, quienes al crecer ocuparon puestos de organistas y cantores en varias parroquias; luego entonces, Gante sabía música. Lo que es inadmisible es perdonarle que con esa preparación musical no dejara escrita una sola melodía indígena. Sabiendo de música, siendo músico y enseñando música no tuvo ningún interés en lagarnos siquiera una melodía realmente indígena.

Lo mismo pasó con todos los demás maestros, quienes sabían perfectamente cómo anotar música. No lo hicieron porque la música indígena estaba íntimamente ligada a la religión, y si eliminaban la religión tenían que eliminar la música, porque los indígenas no debieron haber cantado o tocado música aislada del rito religioso. Por esta razón no escribieron la música indígena que conocieron y eso no se los perdono.

MANUEL ENRIQUEZ: Yo estoy de acuerdo con el maestro Galindo en el sentido de que la música indígena está por investigarse. El legado de nuestros antepasados consta hoy únicamente de su instrumental. Algunos instrumentos, es cierto, muy logrados, pero en realidad lo central, música escrita, no existe. Todo lo que nosotros llamamos música indígena ha sido un poco sugerido o inventado. Es el producto de sonar las flautas, las flautas dobles, las flautas triples, algunos instrumentos de percusión, en fin, por músicos de hoy. Por otra parte, si suponemos que la tradición oral ha conservado la música prehispánica, pensemos que las tradiciones orales no son siempre fieles de una generación a otra y los cantos y demás música se van modificando a través del tiempo. Así, la escala pentágona, ciertos ritmos, ciertos cantos, que constituyen la supuesta música prehispánica recogida de la tradición, en realidad han sido un mucho inventados por los investigadores.

GALINDO: Fíjate ¿cómo es posible que siendo músicos los misioneros no hayan dejado una anotación, una explicación al menos de cómo era la música prehispánica.

ENRIQUEZ: Yo creo que fue un descuido.

GALINDO: No. Tuvo realmente una intención muy definida el no preservar nada para no poner en peligro la herencia religiosa y todo ese tipo de tradiciones que traía el conquistador, y así poder sojuzgar mejor a los grupos indígenas que en aquellos entonces habitaban México. ¿Puedes imaginar la riqueza del material musical que tendríamos hoy sin este silencio destructivo del conquistador.

GALINDO: Permítanme contar una anécdota. En 1936, recién llegado a la ciudad de México (llegué en 1931), apenas pude conseguir dinero fui a Oaxaca a conocer a un grupo musical que había en Juchitán. Los del grupo no hablaban español y yo no hablaba zapoteco, pero en fin, llegué para oír a don Cenobio, un señor como de 85 o 90 años. Él, sus hijos y sus nietos tocaban todos los instrumentos indígenas. Tenían conchas, tamborcitos muy de ellos, un pequeño huéhuetl y un teponzatle. Don Cenobio tocaba la flauta. Entonces fui con el maestro de la escuela para que los invitara y además me sirviera de intérprete. Le dije que aunque no tenía con qué pagarles, me hiciera favor de reunirlos para que yo pudiera escuchar al grupo. Pedí que tocaran una de las melodías más antiguas que tuvieran. Aceptaron; y me van tocando un villancico del siglo XVI. Yo dije: esto no es indígena, voy a ponerme a investigar, y así confirmé que la pieza aparece en un cancionero de España. Ellos creían que era música propia. En resumen, tengo para mí que no existe la música original anterior a la dominación española en nuestro territorio, y no existe porque nada quedó escrito; ésta es mi opinión.

ENRIQUEZ: La existencia o inexistencia de la música prehispánica ha sido motivo de grandes polémicas y discusiones entre investigadores y musicólogos. Ellos se preguntan ¿qué tan fiel es la tradición oral? Nosotros como músicos, como compositores, no creemos mucho en la tradición oral. Yo estoy de acuerdo con el maestro Galindo en este punto. En lo que en ocasiones se consideran supervivencias de la música prehispánica hay mucho de invención. El pueblo muchas veces canta lo que quisiera que fuera pero no realmente lo que es; es un fenómeno muy curioso.

GALINDO: Mira, los seris y los yaquis conservan sus flautas y demás instrumentos, sus danzas, pero como dice Manuel, ¿hasta qué punto eso ha llegado a nuestros días realmente en su pureza? No, no sabemos a ciencia cierta cómo fue antes el fenómeno. Fíjate, por la época de la anécdota que acabo de contar, por 1933 o 1935, se comisionó a un investigador, a Francisco Domínguez, para que fuera hasta la isla Tiburón a recoger música, puesto que se pensaba que el aislamiento de los habitantes había propiciado la conservación con toda la pureza de su música. No lo dejaron entrar, pero desde lejos, en una loma, pudo oír algo y lo anotó. Bien, en esa expedición pudo constatar que habiendo estado un misionero entre ellos, hacía años, la música había recibido influencias extrañas. ¿Hasta qué punto esas melodías eran puras?

Debe reconocerse que fray Bernardino de Sahagún tuvo cierta intuición para conservar algo; también fray Pedro de Gante. Ambos hicieron melodías en canto gregoriano adaptándoles letras en náhuatl; así, los muchachos aprendían la doctrina mediante melodías de tipo religioso, por ejemplo:
           
Santo que tiene,            
Santo que tiene
el espada en el mano,
¿qué santo lo será?

Entonces los muchachos respondían:

            Santo fulano.

LOZA: Por cierto, hubo compositores novohispanos que compusieron sobre textos en náhuatl.

GALINDO: Sí, varios compositores usaron letras en lengua indígena pero con melodía europea.

ENRIQUEZ: Su material estaba constituido por melodías diatónicas, totalmente nacidas de una tradición, más española que otra cosa. En una región como Oaxaca, donde las lenguas indígenas son tan naturales, la costumbre de usar textos en los idiomas autóctonos existe todavía. No debe pasarse por alto que nuestros compositores indígenas eran alumnos de los españoles que habían venido a México.

GALINDO: Pasando a nuestro siglo. Si la pregunta es qué influencia tiene la música indígena sobre la música actual, podría citar un ejemplo: Xochipilli-Macuilxóchitl, del maestro Chávez. Aunque la obra suena maravillosamente, todo en ella es inventado; él concibió las melodías, no las tomó de la música indígena.

LOZA: ¿Es el caso de la Sinfonía india?

ENRIQUEZ: Bueno, en esa obra Chávez sí emplea melodías indígenas. Hay pequeños fragmentos o segmentos auténticos. Allí está una canción seri y varias otras cosas, pero lo que no es indígena es el desarrollo. Para poder hacer una obra continuada y realmente de gran envergadura para la escena o la orquesta, obviamente no bastan los temas, se requiere aplicar toda esa serie de elaboraciones y transformaciones que constituyen el desarrollo.

LOZA: Las obras citadas de Chávez forman parte de lo que Robert Stevenson ha denominado renacimiento azteca, es decir, una especie de movimiento estético que pretendía renovar la música indígena. Dado que un movimiento de esa naturaleza necesariamente debe tener como punto de partida la investigación, Chávez parece haber tenido una clara conciencia de la necesidad de investigar la música mexicana.

GALINDO: Mira, cuando el maestro Chávez fue director del Conservatorio Nacional, instituyó en él tres academias de investigación musical, una de las cuales, la Academia de Investigación de Música Popular, a cargo de los maestros Vicente T. Mendoza y Daniel Castañeda, fue la primera institución en estudiar metódicamente los instrumentos prehispánicos. El producto de sus trabajos fue publicado en el excelente libro Instrumental precortesiano, que fue dado a conocer en 1933. De aquí parte el estudio técnico de nuestros instrumentos indígenas. Años después, cuando estuve a cargo de la dirección del Conservatorio, conservé la Academia con el maestro Mendoza al frente. Traté de impulsarla e incluso invitaba a alumnos que estudiaran musicología. Desgraciadamente, la escasez de vocaciones y la falta de mercado de trabajo para los musicólogos hicieron que la investigación musicológica decayera hasta la época en que Manuel Enríquez la hizo resurgir en el CENIDIM; sin embargo, debo destacar que Castañeda y Mendoza fueron los pioneros en el terreno de la organología del instrumental prehispánico.

LOZA: Maestro Galindo, ¿cuándo entró en contacto con la música folclórica de México y como transitó hacia la música sinfónica?

GALINDO: Bueno, mi contacto con la música folclórica mexicana no fue buscado, fue algo natural, porque yo venía del campo. Fíjate, la primera obra que escribí fue hecha en la clase del maestro Chávez. Esa clase no era de armonía ni de contrapunto, era una clase que se llamaba de creación musical, base de lo que después sería el Taller de Composición. Bueno, el maestro nos inducía para desarrollar una melodía pero no conforme a los métodos escolásticos; no, él nos hacía desarrollar una melodía todo lo que fuese posible. Mientras más pudiésemos desarrollarla era mejor. Nos daba tres o cuatro notas y ya, con esos había que hacer que el cerebro funcionara. Total, yo hice un ejercicio para violín y violonchelo. Un buen día me encontré con que lo iban a ejecutar en un concierto. Yo había tratado el violonchelo en una forma para mi muy natural, es decir lo había tratado como si fuera tambor. El violín, por otra parte, lo habría tratado como si fuera una flauta. Entonces se armó un relajo tremendo por la forma en que había escrito. ¿Por qué lo hice? Porque, sencillamente, se me antojó.

En la clase más escolástica del maestro José Rolón, donde estudié armonía, contrapunto, fuga, en fin todas esas cosas, también se organizaban audiciones con las obras de los alumnos. Cuando yo estaba allí, el primero o el segundo año, el maestro Rolón me pide una obra para ser presentada. Claro, todos escribían minuetos, gavotas, valsesitos, corales, en fin; llevé mi pieza. ¿Sabes cómo le puse? La lagartija. Fue La lagartija, y yo la hice porque se me antojó nada más, porque veía la lagartija correr y la escribí.

Los críticos, todos, empezando por Baqueiro, me pusieron del asco. Cómo era posible que en el Conservatorio, donde estaban haciendo sus gavotas y sus minuetos, saliera yo con La lagartija, que lo mismo se tocaba de la mitad para adelante que de la mitad para atrás. Total, me pusieron de todos los colores, hasta mi color negrito me lo cambiaron, me pusieron verde. Me preguntaron por qué la había escrito. Porque se me antojó, contesté, no hay otra razón.

Algunos años después, el maestro Chávez me comunicó que iba a hacer un concierto en Nueva Cork. Como le pedían que presentara música representativa de distintas regiones del país me pidió que escribiera para la ocasión algo con música de mi pueblo. Le dije que era para mi muy fácil, que estaba impuesto, ya que había nacido entre mariachis y que haría una obra con sus sones.  Puse manos a la obra y así nació Sones de mariachi, por cierto, también la hice a mi modo. Tomé el son de La negra, el son de El zopilote
-pero no El zopilote mojado, porque no es un son, sino una polca-;el son de El zopilote dice:
            Zopilote de ‘onde vienes…
Total, es un son. Por último utilicé Los cuatro reales que dice:

            Ya te di los cuatro reales
            dime cuándo volverás.
            Y si no quedas contenta
            dime cuánto cobrarás.

Entonces hice un revoltijo y salió Sones de mariachi. Afortunadamente, como tuvieron tanto éxito se tocaron en Nueva York más de quince días, dos veces al día, una al mediodía y otra en la noche. La obra tuvo la suerte de que inmediatamente se grabara, y como se grabó, circuló por todo el mundo. Luego hice la versión para orquesta sinfónica.

Como para el festival de Nueva Cork no se llevó a la Sinfónica de México –tan sólo se contaba con 10 o 15 músicos- utilicé alientos, cuerdas y timbal; total, así lo organicé y se me ocurrió decir: ¡Ay! ¿Por qué no le pongo un mariachi en el centro? Y puse un mariachi de verdad. El problema entonces era que no había músicos de mariachi que leyeran música.

ENRIQUEZ: Ahora ya todos los mariachis en México leen música, pero en aquella época tocaban de oreja; entonces, ponerles un papel para seguir la batuta…

GALINDO: Afortunadamente había en la orquesta músicos de Jalisco y uno de ellos, don Juan Santana, de mi pueblo, quien tocaba el violín, me dice: ¡hombre!, yo toco la vihuela, y tengo mi vihuela. Otro dice: yo tengo la guitarra de golpe y la toco. Otro
-Noyola-, también de Jalisco, dice: mira, ahora se usa el guitarrón, yo toco el arpa pero también tengo guitarrón, porque mi padre hace arpas y guitarrones. Bueno, ya teníamos a los violines, esos sí que tocan todo lo que les pongas en el papel. Pusimos el mariachi en el centro y así la gente pudo ver en Nueva Cork un mariachi dentro de un conjunto de cámara. Fue un éxito, un exitazo. Después hice la versión para orquesta sinfónica y el problema que encontré fue, bueno ¿cómo escribir el efecto de la vihuela, cómo el de la guitarra de golpe? Bien, tomé el violín y lo puse como si fuera una vihuela y a tocarlo como guitarra. Afortunadamente pegó; entonces hicimos la edición y por eso circula, por una cuestión de suerte, y ya. Eso fue en 1940 o 1941, no sé. Van a cumplirse cincuenta años de su estreno y todavía se sigue tocando.

LOZA: Al público le encanta la pieza debido a la  presencia de los sones de Jalisco y de la sonoridad del mariachi. El año pasado, aquí en Los Àngeles, como presentación dentro de un simposio, se montó, con un coreógrafo local, un ballet con la música de los Sones. Fue todo un éxito. Para mucha gente que nunca ha escuchado esa música es algo nuevo, realmente nuevo. Se llena de orgullo y satisfacción al constatar que aún existe una forma con tanta tradición histórica.
Quisiera abordar saber si en México existen actualmente músicos de las nuevas generaciones, que consideren importante mezclar los conceptos de formas diferentes, es decir, utilizar formas indígenas, llegar a formas sincréticas, por ejemplo, empleando la música indígena actual de México. Cuando el maestro Galindo habla de melodías, o ideas indígenas en música, entiendo que se trata de pequeños elementos indígenas insertos en grandes formas europeas. Me gustaría saber si en su opinión existe la posibilidad de concebir, partiendo de los caracteres indígenas, formas no europeas.

 

GALINDO. Se me permiten, me gustaría hacer un comentario sobre la cuestión de la forma. Carlos Chávez, que era muy inquieto, ideó una teoría de la no repetición. En esencia consistía en hacer siempre un desarrollo, siempre algo nuevo; que un motivo engendrara otro, que ese otro a uno más, y así sucesivamente. Por desgracia esta teoría no dio resultado, porque en muchos casos no se lograba unidad. Era un discurso, un discurso musical, que en algunos casos salía muy bien, pero en otros–yo se lo decía al maestro Chávez- no.

Ustedes conocen las Invenciones, una de sus obras básicas. Un día me dijo: mira, esta obra esta hecha sin repeticiones. Tomé yo las Invenciones, las analicé y le demostré que si había relación entre motivos. Ni el propio maestro siguió su teoría; no continuó con ella, tampoco lo hicimos nosotros, sus alumnos, ninguno siguió su escuela. Como dice Manuel, cada quien busca su manera de expresión y su manera de desarrollarla, ¿por qué? porque no existe una fórmula universal. Cada quien se expresa como pude, como quiere, y cada uno busca su propio lenguaje. Fíjese usted, otra anécdota. Se tocaba mi Concierto para piano en Nueva Cork, Pepe Kahan al piano y yo dirigiendo. Pensaba yo que esta obra me había salido sin ninguna influencia indígena o folclórica, según yo, era una obra de tipo universal. Total, tras el concierto esperamos hasta la salida del New York Times para ver la crítica que había escrito el fulano que había ido, y lo primero que dice “es una obra muy mexicana, por sus cadencias, por su fraseo, etc.”.

ENRIQUEZ: Es que el espíritu, son las sonoridades, es un poco cierto aire contemplativo,  ciertos intervalos que, uno los oye, y de alguna manera, reflejan el campo mexicano, reflejan una comunidad indígena o lo que sea, es inevitable.

LOZA: Es como el lenguaje. Una persona habla con un acento, con un acento inevitablemente. Acento que vive y sobrevive.
ENRIQUEZ: Ustedes no negarán que quizá uno de los compositores más americanos que existen es Aaron Copland. Independientemente de que él ha escrito obras francamente nacionalistas como Rodeo o Billy the Kid, en toda su producción –incluso en las obras de cámara que no tienen nada que ver con temas folclóricos- uno las oye y dice: éstos son los Estados Unidos. Ni modo, eso es así, él nació aquí y es el reflejo de toda una tradición.

GALINDO: Claro…Pues yo sigo insistiendo en que no perdono el no haber conservado la música prehispánica.

ENRIQUEZ: …que hayan realmente destruido las tradiciones más sagradas…

GALINDO: La historia es así.

ENRIQUEZ: Recuerden que también nuestros antepasados españoles destruyeron la mezquita de Córdoba para meter allí dentro una catedral. Hicieron esto con uno de los monumentos más grandes de la civilización árabe.

LOZA: Como conclusión propondría lo siguiente: el que compositor que realiza una contribución trascendente a la música del mundo es el que se nutre con sus raíces, que no da la espalda a su herencia, por humilde que sea, porque no hay ninguna herencia en realidad humilde. Las personas que verdaderamente han aportado son aquellas que se han nutrido de sus antepasados.

GALINDO: Bueno, ya conté yo la historia de mi Concierto. Sin querer sigue uno siendo mexicano, es decir, la expresión sigue siendo de fondo de la música. Yo no busqué temas, no busqué armonía. Ellos nacieron porque los tengo dentro, muy dentro. Allí están y salieron ¿por qué?, porque así soy yo.

ENRIQUEZ: Quiero decir que yo me considero –sin afirmar se me fue bien o mal- el compositor más vanguardista de México, de toda la vida; sin embargo, yo siempre estoy buscando, tratando de nutrirme de todos mis ancestros, de todos mis antepasados, no con el fin de copiar exactamente, sí con el propósito de adquirir, por lo menos, cierta visión, cierta profundidad, cierto aire. Asisto siempre que me es posible a algunos ritos, a algunas celebraciones para recoger todo es mundo que de alguna manera a mí me sirve para crear las ideas que expreso a través de mi música. No solamente me nutro
–por decirlo así- desde el punto de vista sonoro, también trato de captar unos aspectos de la tradición que son invaluables. Por ejemplo, esa simetría tan especial, tan maravillosa de Chichén Itzá, de Teotihuacan. Es cierto que se trata de una simetría arquitectónica, pero es una simetría de espacio, y ese espacio, para nosotros en la música es muy importante, porque el espacio es precisamente lo que da la gran forma que de alguna manera tenemos nosotros que inventar, puesto que  ya no usamos –ni el maestro Galindo ni yo- la forma sonata. Utilizamos otras, y en ello tiene mucho que ver la manera de manejar el espacio que nuestro antepasados tenían. No solamente no rechazamos las herencias, al contrario, estamos siempre en la búsqueda de una “nutrición” y, por supuesto, de efectuar una “aleación” con el pasado y el presente.

LOZA: Pero sucede que a veces nuestra búsqueda es innata, es subconsciente, esto es, uno busca de manera consciente –quizá en la juventud- motivos e ideas para la composición, pero uno llega a un punto de madurez en el que todo se funde en un estilo muy propio que viene de no sé dónde.

ENRIQUEZ: Así es.

GALINDO: Así ha sido el caso mío.

ENRIQUEZ: Y es el ideal, es el ideal de cualquier creador –yo creo- el expresar de alguna forma su propio hábitat, su propia atmósfera.

LOZA: Me da mucha alegría haberlos tenido aquí y haber mantenido esta conversación tan fructífera. Es grato constatar que los compositores mexicanos poseen conocimientos etnomusicológicos amplios. Es importante conversar sobre los problemas de este campo de estudio y sobre todo que los compositores nos den información y opiniones acerca de las diversas músicas, tanto indígenas como populares; tanto clásicas como actuales. Comprobamos una vez más que los maestros Galindo y Enríquez poseen una sabiduría envidable.